dilluns, 31 d’agost de 2009

Semblanza Biográfica de Ernesto De Martino


Ernesto De Martino nació en Nápoles el 1 de diciembre de 1908, hijo de Ernesto, ingeniero de los Ferrocarriles del Estado y de Gina Jaquinangelo.

En la Universidad de Nápoles siguió la escuela de Adolfo Omodeo, con quien se graduó en el 1932 con una tesis en historia de las religiones y que lo introdujo en el circulo de Benedetto Croce. De la filosofía crociana, también a través de la enseñanza de Omodeo, De Martino aprendió el enfoque historicista que defendió hasta el ultimo con tenacidad, aún si desarrollándolo y integrándolo con aportes especulativos heterogéneos, y ampliando su aplicación a sectores prácticamente excluidos por Croce, como la historia de las religiones y la etnología.

Allí De Martino amplió la perspectiva de la especulación crociana desde su primer libro, Naturalismo e storicismo nell’etnologia ( Bari, 1941), que marcó el inicio de una laboriosa y metódica reflexión critica en el campo de las teorías etiológicas domina nantes en ámbito internacional. Las varias corrientes de pensamiento, desde el prelogismo de L.Lévy-Bruhl, al sociologismo de Emile Durkheim, a la escuela de Viena de Wilhelm Schmidt con su teoría histórico-cultural o di fusionista, al funcionalismo de B.Malinowski en Gran Bretaña, hasta la apéndice de la antropología aplicada estatunitense, venían pasadas por la evaluación de un pensamiento critico que quería demostrar un común presupuesto antihistoricista- por De Martino “naturalistico”- declarado o implícito.

El contacto con Raffaele Petazzoni, que a empezar desde el 1934 publicó varios contribuíos de él en su revista por el mismo fundada y dirigida, “Studi e Materiali di Storia delle Religióni”, maduró y orientó siempre más los intereses de De Martino hacía la etnología y la historia de las religiones (donde consiguió la habilitación para enseñar respectivamente en el 1952 y en el 1956). Particular empeño puse desde el la primera fase de su actividad de estudioso en el enfrentarse con los problemas interpretativos conexos con los fenómenos de magia, para esto empujado también de un suyo preliminar interés psicológico.

A esta primera fase de investigación apartenecen de hecho varias contribuciones que revelan precisos intereses para la metapsíquica, el magismo y los fenómenos shamanicos ( Percezione extra sensoriale e magismo etnologico, ibid., XVIII, 1942, pp.1-9, y XIX-XX, 1943-1946, pp.31-84; Lineamenti di etnometapsichica ,ibid., XVIII, 1942, pp.113-139; Di alcune condizioni delle sedute metapsichiche alla luce del magismo sciamanistico ,en “ Revista di antropología”, XXXIV, 1942-1943, pp.479-490).

En este sentido De Martino se demostró anticipadamente en vía de enfrentar temas que habrían, pero solamente más tarde en Italia, estimulado, en los ambientes psiquiátricos, crecientes contactos y relaciones con la etnología, tanto que para desarrollar una nueva rama autónoma, en el ámbito de las disciplinas psiquiatritas, que en seguida habrían tomado cuerpo en la psiquiatría transcultural o etnopsiquiatría.

En Il mondo magico ( Torino, 1948)- primer volumen de la colección de estudios religiosos etnologicos y psicológicos dirigida por C.Pavese y después por el mismo De Martino- el ligó vistosamente los problemas de interpretación de los mundos culturales “primitivos” de nivel etnologico, con los problemas de interpretación relacionados con la realidad de los poderes mágicos en general. Aquí por primera vez De Martino tomó las distancias desde el crocianismo ortodoxo sustentando la historicidad de las categorías crocianas.

En contra de la filosofía implícitamente etnocéntrica de Croce, que ignoró o puso entre paréntesis los mundos culturales “primitivos” extra occidentales, el revaluó el mundo cultural del magismo de las sociedades tradicionales, que hizo objeto de una autónoma problemática historiográfica.

El mundo de la magia, del cual las sociedades “primitivas” ofrecen imponentes manifestaciones que el toma como documento, tiene una suya realidad precátegorial y es mirado como una primordial representación del mundo, funcional a la necesidad- para usar sus términos-de “ garantizar la presencia”. Se percibe desde esta obra la influencia del existencialismo de Heidegger, del cual toma algunos conceptos básicos y en parte el lenguaje, introduciendo en el campo de la antropología religiosa nociones como la de “crisis de la presencia” y la de “rescate de la crisis”: un rescate actuado, según De Martino”, a través del ritual mágico religioso, entendido como técnica de superación de la crisis y de la “angustia de la historia”.

Desarrollando su especulación etnologica-religiosa, De Martino utiliza siempre más la psicología y con la ayuda de su conocimiento de las ciencias psiquiatritas, según un criterio que retomará más tarde con el máximo compromiso, en el ultimo periodo de su actividad de estudioso, es decir en la obra a quien trabajó ante de su muerte prematura y que se publicó póstuma, La fine del mondo. En esto se refleja una continuidad de pensamiento y de intereses que procede desde las primeras contribuciones hasta las ultimas y más empeñadas, a través de unas fase intercalar, aún si de fundamental importancia, pero relativamente autónoma y que abarca el periodo de las obras “meridionalisticas”.

Un cambio decisivo en la existencia y en la actividad de De Martino fue determinado por su experiencia de militante en los partidos de la Izquierda y de su compromiso ideológico-social.

Desde el 1945 actuó como secretario del Partido Socialista en la Italia meridional: en Bari, Molfetta, después en Lecce.

Desde el 1950 adhirió al Partido Comunista Italiano. El contacto directo con los campesinos del Sur y con los problemas del Meridione gravó un sello original en su personalidad de estudioso, que en esta experiencia recibió el estimulo para moverse hacia una etnología o antropología hecha de investigación de campo. Desde entonces fue empujado para asumir como problema central de su investigación el análisis del folklore religioso en la cultura campesina del Sur.

Si el Meridione de Italia había constituido desde tiempo un problema en la conciencia de historiadores, economistas, sociólogos, nadie había hasta entonces enfrentado en su autonomía el problema de la “cultura” campesina del Sur, apercibida como compleja y especifica concepción del mundo y localizándola en el trasfondo de una sociedad históricamente determinada. De Martino percibió la urgencia de tapar este vacío.

Además que desde la experiencia de la militancia política, fue inducido a esta elección también por la convergencia de algunos otros factores e eventos: en particular la salida de Cristo si é formato a Eboli , de Carlo Levi en el 1945 y el consiguiente encuentro con Levi; el encuentro con Rocco Scotellaro, poeta-campesino lucano, y en fin la salida de I quaderni dal carcere de Antonio Gramsci en el 1948.

Descubierta- también gracias a Levi y Scotellaro- la dramática humanidad de aquel mundo subalterno, De Martino se acercó a su tarea de análisis e interpretación, valiéndose de las herramientas que le ofrecían su conocimientos de historiador, de las técnicas de la investigación etnologica y de la llave interpretativa- marxista y clasista- que Gramsci le ofreció relativamente a las formas de aquel folklore meridional que el mismo Gramsci clasificó en la categoría del “catolicismo popular”. Los orígenes, el significado, la persistencia de creencias y praticas magico-religiosas arcaicas entre las capas rurales del Sur son de hecho estudiadas por De Martino en el contexto de una historia social que constituye su base determinante. Así, con una serie de misiones etnográficas desde los primeros años ’50, el recogió una cantidad de documentos relativos a manifestaciones mágico-religiosas y estudió los orígenes históricos de ellas, las relaciones con las condiciones históricas y sociales a través de los siglos, los motivos implícitos que justificaban sus persistencias. Todos los fenómenos puestos al centro de su investigación tenían de hecho orígenes arcaicos, precristianos, un antiguo trasfondo de civilizaciones agrarias, y habían sido por largo tiempo objeto de de polémicas, de represiones, de intervenciones de adaptación por parte de la Iglesia oficial. Objeto de su investigación fueron particularmente: el complejo mítico-ritual en Lucania (Sud e magia, Milano 1959); las persistencias del llanto fúnebre en Lucania (Morte e pianto rituale nel mondo antico, Torino 1958); el tarantismo del Salento ( La terra del rimorso, Milano, 1961).El perdurar de tales rituales y de tales creencias, con las varias manifestaciones conexas de sincretismo pagano-cristiano, es interpretado como expresión de una resistencia implícita, no consciente y desorganizada a la cultura oficial cristiana, representada por la Iglesia.

La historia de las varias polémicas del clero y de los sínodos eclesiásticos contra tales manifestaciones es vuelta a analizar para poner a prueba su interpretación, que explica también las adaptaciones de la política cultural eclesiástica absorbiendo y replasmando cultos y creencias de origen arcaico.

Por otra parte De Martino explica la duración de estos arcaísmos según razón histórica, como expresión de una concepción del mundo propia de una sociedad quedada por siglos en el aislamiento por parte de los poderes centrales y de las instituciones oficiales que la marginaron y la explotaron. La” miseria cultural”- afirma- es el espejo de una miseria psicológica determinada a su vez por condiciones histórico-social impuestas a todo el Mezzogiorno por un régimen de subalternidad plurisecular y que aún en época contemporánea en cierta medida persiste o hace pesar su consecuencias por largo termine, el folklore aparece entonces como el reflejo de la “no historia” del Sur, es decir de la continua represión sufrida.

En su conjunto las tres obras meridionalisticas constituyen un núcleo paradigmático de estudios de historia social, religiosa y cultural, realizados sobre la base de encuestas directas y reiteradas, realizadas por el en el campo a través de entrevistas, observación participante y con el auxilio de media de encuestas entonces actualizados, registradores, cámaras, reconstrucción de momentos y secuencias de vida local. Con estas obras se inauguró en Italia un importante veta de investigaciones de antropología cultural, de etnología de la sociedad meridional metropolitana, destinada a tener desarrollos crecientes, después de la muerte de De Martino, por parte de antropólogos de más joven generación, que en esta obra encontraron una fuente de estímulos y de solicitaciones.

De hecho, aún si en los últimos años las técnicas y las metodologías de la investigación antropológica disponen de un aparato empírico más sofisticado y desarrollan problemáticas siempre más penetrantes, los primeros estudios de De Martino constituyen un inevitable punto de referencia.

Particular importancia como técnica innovadora que el inauguró es aquella de la investigación interdisciplinaria, que adoptó sobretodo en el estudio del tarantismo puliese, con la unión en un único equipo de un psiquiatra, de una psicóloga, además del historiador de las religiones, una antropóloga cultural, un etnomusicólogo y un documentarista cinematográfico. El criterio de la interdisciplinaridad se habría quedado como una adquisición y una exigencia definitiva en los estudios etnoantropologicos.

Llegando a ser profesor titular de Historia de las religiones en la Facultad de Letras de la Universidad de Cagliari en diciembre de 1959, al periodo meridionalista siguió un periodo de profundizamientos y desarrollos problemáticos.

En este momento De Martino por un lato descubrió y puso en cuestión una serie de manifestaciones religiosas o parareligiosas de tipo extraoficial en el corazón de la sociedad burguesa occidental: rebosaduras de magismo en Alemania, fiestas carnavalescas con carácter orgiástico-contestatario en la Suecia de final de los años ‘50(el fin de año en Estocolmo), juntos con otras manifestaciones rituales de ámbito oficial en la sociedad socialista de la URSS, como el simbolismo ceremonial soviético (Furore, símbolo, valore, Milano, 1962).

Por otra parte empezó una investigación alrededor de una temática nueva, aquella de la Apocalipsis y de los mitos escatológicos.

Para el análisis de este tema recolectó materiales no soltanto desde el campo de la historia religiosa en una acepción amplia que incluye junto al judío-cristianismo también las religiones “primitivas”, pero también la literatura moderna de la crisis- J.P.Sartre, A.Moravia, A.Camus, de la filosofía y de los teóricos del marxismo clásico, de la psiquiatría.

En el reto con esta compleja temática, su personalidad poliédrica se desplegó integralmente utilizando las disciplinas indicadas ante, demostrando la naturaleza

poliformal de sus intereses culturales, que iban más allá de las divisiones académicas y de las etiquetas formales. Todo modo la poliétricidad de sus aberturas especulativas determinaban en el una particular ambivalencia en el plan del enfoque epistemológico.

De hecho tuvo una tendencia para unificar perspectivas heterogéneas entre si como la historicista de derivación crociana, pero reinterpretada en llave marxista, con la fenomenológica-ontologica, dirigida típicamente para la identificación de “universales” y de estructuras invariantes de orden psicológico. El ensayo Apocalissi culturali e apocalissi psicopatologiche (en “Nuovi Argomenti”, LXIX-LXXI, 1964, pp.105-141) introdujo la temática a la cual trabajaba desde los primeros años sesenta y que, interrumpida por la muerte, encontró una elaboración, aún incumplida y fragmentaria, en el libro póstumo La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali , ( Torino, 1977).

Aún en el inacabado que lo caracteriza y que lo hace, fuera que por la parte psiquiatrita, más un silogismo de apuntes y de transcripciones desde textos y autores varios con notas y reflexiones personales, este libro documenta la suma de los intereses especulativos y culturales del ultimo De Martino.

Regresa el tema de la crisis y su reintegración religiosa, pero en su autonomía ontologica y ya no en su preciso contexto histórico-social donde era colocado e interpretado en las precedentes obras meridionalisticas. Un regreso al enfoque fenomenológico dominante en Il mondo magico enfatiza esta ultima fase de la reflexión demartiniana respecto a aquella más ligada al historicismo gramsciano que domina en los tres libros dedicado al folklore del Sur: y esto se puede decir aún si ya en secunda edición de Il mondo magico ( 1958) el autor ya había retractado su precedente tesis que ponía la magia en una fase precategorial del desarrollo del pensamiento humano para regresar a los fundamentos de las criticas de Croce.

En La fine del mondo el historicismo absoluto del primero De Martino- donde el sentido y las formas de las civilizaciones humanas y de las religiones se resuelven integralmente y sin residuos en la historia- se matiza, dejando un notable espacio a una perspectiva fenomenológica-psicologistica. Al mismo tiempo es vigorosamente confirmada la función liberadora de la visión del mundo laica marxista. Por ende la apocalíptica marxiana es contrapuesta a aquella enajenadora de las religiones, mientras por primera vez De Martino considera positivamente el valor novedoso y creativo que estudios recientes han reconocidos en los movimientos proféticos, milenaristas y apocalípticos de liberación de los pueblos excoloniales del Tercer Mundo.

También en el ultimo e incumplido trabajo se manifiestan, por fragmentos de abertura genial, la riqueza y la densidad de reflexión típicas de De Martino. En este trabajo, como en los precedentes, el empieza desde experiencias del hoy y del aquí, desde problemas, situaciones, crisis incumbentes en la nuestra civilización contemporánea, para subir- en un esfuerzo de comprensión histórica universal- a la observación y al análisis de mundos “otros” en sentido psicológico ( el mundo de la sicopatología), o en sentido histórico cronológico ( el mundo del cristianismo primitivo), y en sentido histórico-cultural ( el mundo de las culturas extraoccidentales objeto de estudio de la etnología). Precisamente frente al arduo compito que se tomó de una comprensión histórica universal, De Martino se pone metódicamente el problema de la justa perspectiva que le toca al científico que mira “el ajeno” y a las culturas “otras”.

De aquí se desarrolla su reflexión alrededor del tema de los etnocentrismos: una reflexión que había comprometido el autor, pero en un plan practico-operativo dirigido desde la época de sus investigaciones en el Meridione, en el sistemático encuentro-desencuentro con los portadores de modelos culturales fundamentalmente “ajenos” para un científico crecido y formado en el seno de la sociedad burguesa oficial y culta.

De hecho ya desde entonces De Martino no había perdido ocasión para expresar un propio “ sentido de culpa” respecto a la miseria cultural y psicológica de las plebes meridionales: un sentido de culpa que alrededor de la misma época inspiraba paginas y reflexiones de otro ilustre exponente del pensamiento antropológico en Europa, Claude Lèvi-Strauss.

Desarrollando en forma reflexiva y metódica su tesis sobre el etnocentrismo, De Martino rechazaba como decididamente superada toda forma de etnocentrismo dogmático, con sus condenables corolarios de racismo y de prejuicio social.

Sin embargo rechazaba con igual decisión la perspectiva del relativismo cultural de origen americano, por el cual cada “cultura” vale por si misma ni debe ser evaluada desde l’externo si no con referencia a los parámetros validos por sus directos exponentes. De hecho veía la duplicidad y la contradicción de esta posición teórica y especulativa, la cual, bajo el espécimen de un liberalismo teórico, escondía toda reserva de intervención practica-política sobre los portadores de las culturas ajenas.

De Martino afirmaba y proponía la validez de una posición que el mismo había tomado respecto a las culturas campesinas meridionales en el curso de sus precedentes indagaciones: posición por el definida “etnocentrismo crítico”. Lo que debe entenderse como esfuerzo supremo de ampliamente de la propia conciencia cultural frente a cada cultura “otra”, y como sufrido proceso de toma de conciencia critica de los limites de la propia historia cultural, social, política. El etnocentrismo critico pone en cuestión “las mismas categorías de observación de la cual el estudioso dispone al inicio de la investigación”. Con esta tensión ético-especulativa se puede realizar, según De Martino, aquel “humanismo etnográfico” que implica una obra de históricización de si y de la propia cultura, y de autocrítica en base al confronto histórico-cultural, pero sin renunciar- como sostenía- a la idea del primado de la civilización occidental.

El modelo de la civilización europea más adelantada sobre el plan del saber científico, de la tecnología, del desarrollo cultural, no puede ceder, por De Martino, a los modelos de culturas otras para las cuales, aún en el indispensable esfuerzo para entenderlas, conocerlas y justificarlas sobre el plan histórico, lógico y psicosocial, la perspectiva de desarrollo propuesta queda aquella de adaguarse al modelo occidental en sus expresiones más adelantadas.

Esta visión eurocéntrica, aún si crítica y autocrítica, abriría el camino para discusiones e intervenciones variamente orientadas en desarrollos postdemartinianos del pensamiento antropológico en Italia.

Por la complejidad del enfoque poliédrico de De Martino al estudio del hombre, por la fuerte tensión ético-social-ideológica que penetra sus escritos, por la eficacia profundizadora de sus análisis, por la subjetividad encantadora de su lenguaje- por lo cual su obra se impone también por su valor literario- su producción se pone para arriba de las especializaciones académicas más o menos sectoriales, y parece destinada para recibir resonancias duraderas en el ámbito de múltiples disciplinas, de las más variadas orientaciones de estudio que tienen a que ver con el problema del hombre y de todos aquellos que a este problema reponen un personal y sensible interés.

De Martino murió en Roma el 9 de mayo de 1965.

( Vittorio Lanternari, Ernesto De Martino ,en : Dizionario Biografico degli Italiani , Ed. Enciclopedia Treccani, vol.XXXVIII, 1990, pp.584-588).

El folclore progresivo (II). Ernesto de Martino

Artículo publicado en l'Unità ( 28 de junio de 1950)

Bajo el empuje del movimiento obrero y de su conciencia teórica más elevada, que es el marxismo-leninismo, se ha venido produciendo en la vida cultural de las clases subalternas e instrumentales de la sociedad burguesa un auténtico desbloqueo de las formas tradicionales de vida cultural-popular. Es decir se ha venido constituyendo un folclore progesivo, que es una propuesta consciente del pueblo contra la propia condición socialmente subalterna, oque comenta y expresa, en términos culturales las luchas por emanciparse. En el país donde la clase obrera es victoriosa, en la URSS y en los países de democracia popular, el folclore progresivo ha asumido también el papel de reflejo cultural-popular de la edificación socialista y de las consiguientes transformaciones en las costumbres, las relaciones sociales, el dominio técnico de la naturaleza, etc. Así, al lado del folclore progresivo prerevolucionario ( folclore de las rebeliones campesinas, del derecho de los siervos de la gleba, sátiras contra los patrones y los "popes", folclore delas trabajos forzados y del exilio, etc.), también se ha desarrollado en la URSS el folclore relativo a los acontecimientos que acompañaron y siguieron a las jornadas de Octubre, desde los lamentos de una recitación popullar a la muerte de Lenin,hasta la plasmación artístico-popular de los grandes acontecimientos que acompañaron la edificación socialista: por ejemplo, la electrificación del campo, el estajanovismo, la liberación dela mujer, etc.
En Italia, la Resistencia ha dado un nuevo impulso al folcore progresivo. Hay un folclore de la ocupación de tierras, de las huelgas, de las ocupaciones de fábrica, en general estrechamente vinculado a los avatares de la lucha de clases. Cuando se trataba de dar testimonio cultural de las amenazas de guerra que se cernían sobre el mundo, no fueron sólo nuestros escritores opintores de vanguardia quienes se sintieron movilizados: también en un pequeño pueblo de Lucania los campesinos se hicieron oir, y lo hicieron con una canción acompañada de los instrumentos de la música campesinos según la melodía tradicional. La canción dice así: "Ci hanno mannato le cartuline/ comme fosse pane e vine" ( Es decir: "Nos han mandado la tarjeta roja/como si fuese pan y vino", parte esencial de la dieta campesina [ nota del traductor] ).
Así, a su manera, los campesinos de Lucania han hecho su "Manifestación por la paz", se han declarado culturalmente a favor la paz. Pero sucede que los testimonios progresivos de los intelectuales cualificados son mejor valorados culturalmente: en cambio el folclore progresivo de los campesinosno se recopila, no entra en circulacion cultural; está vivo,sí, pero la suya es una vida no oficial.
Personalmente, he intentado recoger en mis "Note lucane" ( Società,VI, nº 4) el folcore progresivo de Ràbata, barrio pobre de Tricarico en Lucania: este intento, sin embargo, no debería quedar aislado, sino marcar el inicio de una auténtica tradición cultural. De hecho, el folclore progresivo representa un momento importante del nuevo humanismo en desarrollo; no concederle su justo valor implica una debilidad del mismo movimiento humanista progresivo. La unificación de la cultura nacional, como la concibió Gramsci, es decir como la formación de una nueva vida cultural de la nación que reduzca la fractura entre alta cultura y cultura del pueblo, no puede limitarse a la nueva narrativa, al nuevo cine realista, a la nueva sensibilidad que florece en alguno de nuestros pintores, etc., sino que es preciso que sea una unificación concreta, real, debe implicar también la incorporación al circuito cultural de aquellas producciones populares progresivas que, rompiendo con las formas tradicionales del folclore, se vinculan al proceso de emancipación política y social del mismo pueblo.
Por otra parte, el folcore progresivo ejerce otra función importante: para estratos populares, y sobre todo en el mundo campasino meridional, representa un eficaz modo de educación cultural. En un lugar donde predomina el analfabetismo o el semianalfabetismo, donde el "libro popular" no tiene prácticamente ninguna influencia, donde la educación ideológica del partido debe necesariamente mantenerse en límites modestos, el folclore progresivo constituye un avance cultural popular orientado progresivamente.


El flolclore progresivo. Ernesto de Martino

Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona

ISBN: 978-84-92505-01-2

Compilados y traducidos por Carles Feixa, los textos recogidos en El folclore progresivo y otros ensayos forman parte de los escritos fundamentales del debate en torno a la cultura subalterna que tuvo lugar en Italia entre 1948 y 1955. El país acababa de pasar por la trágica experiencia del fascismo, derrotado por la intervención aliada y la resistencia de los grupos partisanos. El punto de arranque fue la publicación póstuma de los más de treinta cuadernos que Antonio Gramsci había escrito en la cárcel. La obra de Gramsci —en particular sus observaciones sobre el folclore— suscitó una intensa discusión teórica, metodológica y política, cuya aportación más relevante y duradera estuvo protagonizada por el etnólogo Ernesto de Martino. En el debate participaron algunos de los intelectuales más importantes de la época, y estuvo influido por el activismo en torno a la cuestión meridional y el neorrealismo en cine y literatura (con la publicación de la novela de Carlo Levi, Cristo si è fermato a Eboli, en 1948). La discusión confluyó en el concepto de folclore progresivo, propuesto por De Martino como paraguas teórico para analizar la función liberadora que, en determinadas circunstancias, juega la cultura del mundo popular subalterno. Este libro recupera los textos fundamentales de este debate e intenta situarlos en el contexto que los originó.



dissabte, 22 d’agost de 2009

Entrevista Pasolini

PASOLINI: -Como sabe, el film está tomado de "Los 120 días de Sodoma" de Sade, pero está ambientado durante la República de Salò, en 1944-1945. Entonces hay mucho sexo, pero el sexo en el film es el típico sexo de Sade, cuya característica es ser exclusivamente sadomasoquista en toda la atrocidad de sus detalles y sus situaciones. Me interesa este sexo como le interesa a Sade, por lo que es, pero en mi film todo este sexo asume un significado particular: es la metáfora de lo que el poder hace del cuerpo humano, su mercantilización, su reducción a una cosa, que es típica del poder, de cualquier poder. Si en lugar de la palabra "Dios", en Sade, pongo la palabra "poder", surge una extraña ideología, extremadamente actual. Y esta actualidad marca un verdadero salto con respecto a los films que hice hasta ahora, que forman la "Trilogía de la Vida": "El Decamerón", "Los Cuentos de Canterbury" y "Las Mil y Una Noches". Es marxismo puro. El manifiesto de Marx dice esto: el poder mercantiliza el cuerpo, transforma el cuerpo en mercancía. Cuando Marx habla de la explotación del hombre por el hombre, habla efectivamente de una relación sádica.
SALÒ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA
PASOLINI: -Los sádicos han sido siempre poderosos, éste es un dato real. De hecho, en Sade, los cuatro que hacen las cosas tremendas en los 120 días son un banquero, un duque, un obispo y un presidente de la corte que representan el poder, el brazo secular del poder. Son cuatro nazi-fascistas de aquel tiempo, pero son personas particularmente cultas, capaces de leer muy bien a Nietzsche o a Baudelaire, o quizás incluso a Lautréamont... Son personajes más bien ambiguos. Y luego, sobre todo, el film carece de psicología y, por lo tanto, carece de datos personales reales. Otro elemento de inspiración del film es el recuerdo de aquellos días que viví, los días de la República de Salò...
BACHMANN: -¿Estabas allí en aquellos días?
PASOLINI: -No estaba en Salò, sino en Friuli. Friuli se había convertido en una región alemana, estaba burocráticamente anexada a Alemania. Se llamaba el "Litoral Adriático". Había un "Gauleiter", que era una especie de gobernador... desde el 8 de septiembre de 1943 hasta el fin de la guerra. Y entonces pasé días espantosos en Friuli. Para empezar, hubo una de las luchas partidarias más duras y mi hermano murió allí. Fue una de las más crueles porque Friuli estaba bajo completo control de Alemania y pocos fascistas se veían allí. Eran verdaderos asesinos. Y además, Friuli era continuamente bombardeada por los americanos, porque los "Flying Fortresses" tiraban bombas en Friuli en su camino a Alemania. Redadas, ciudades vacías, bombardeos... casi inútiles, por pura crueldad.
BACHMANN: -¿En qué ciudad estabas?
PASOLINI: -Estaba en Casarsa, la ciudad de mi madre.
BACHMANN: -¿Dónde naciste?
PASOLINI: -No, yo nací en Bologna. Ésa es la ciudad de mi madre, donde pasé parte de mi infancia, donde iba cada verano cuando era niño. Allí fuimos evacuados en 1943.
BACHMANN: -¿Evacuados?
PASOLINI: -Significa "refugiados".
BACHMANN: -¿De Bologna?
PASOLINI: -Sí.
BACHMANN: -Entonces allí no trabajabas.
PASOLINI: -No, estaba aún estudiando. Escribía los poemas que fueron mis primeros poemas friulianos.
BACHMANN: -¿En qué año naciste?
PASOLINI: -En 1922.
BACHMANN: -¿Cómo puede ser entendido el mensaje de este film por los jóvenes de hoy?
PASOLINI: -Yo creo que los jóvenes no lo entenderán. No me ilusiono con ser entendido por los jóvenes porque es imposible instaurar una relación cultural con ellos, dado que viven nuevos valores que son incomparables con los viejos valores en nombre de los cuales hablo. ¡Es como si tuvieran un acuerdo! Hablan, ríen y se comportan de la misma manera, usan los mismos gestos, aman las mismas cosas, manejan las mismas motocicletas... En suma, yo vi los uniformes. Cuando era niño, vi el movimiento juvenil fascista, pero nunca vi gente en uniforme como ahora. No son de una organización, no se llaman Boy Scouts, Balilla o Juventud Fascista, no se llamarán así, pero todo está basado en este movimiento juvenil informal y autocreado. Todo está basado en los chicos, en los jóvenes. Lo horrible del periodismo de la cultura italiana es que “los jóvenes son libres, no tienen complejos, son desinhibidos, son felices”. Toda la burguesía italiana está convencida de esto. Y también toda la izquierda. Creen que estos jóvenes son finalmente los jóvenes... ¿Comprendes? ¡¬No entienden, no ven, porque no los aman! Quien no ama a los campesinos, no entiende su tragedia. Quien no ama a los jóvenes, se desentiende de ellos. Dice: “Pero si son alegres, desinhibidos...”. No le importan porque no los ama. No habiendo amado a los de antes, no advierte que los de ahora han cambiado. Son siempre los mismos para él. Yo, como los he amado, los he seguido siempre. Por eso, esto para mí es una catástrofe. Es toda una declaración de amor, todos mis libros y mis obras narrativas hablan de jóvenes. Los amaba y los representaba. Ahora no podría hacer un film sobre estos imbéciles que nos rodean. A veces mis ojos se llenan de lágrimas cuando veo al hijo de Ninetto, que tiene un año. Me vienen las lágrimas por piedad por su futuro. Sí, porque los padres de estos hijos terribles, de esta nueva generación de jóvenes odiosos... hablo de las masas, porque luego, pobres, hay infinitas excepciones. En las grandes ciudades industrializadas la juventud se volvió odiosa, insoportable. ¿Pero qué han hecho los padres, aquellos que tienen cuarenta, cincuenta años? ¿Qué han hecho para prevenir que estos hijos fueran así? Los padres que tienen hijos de quince a veinte años objetivamente ya no les pueden enseñar nada... porque no tienen experiencia del tipo de vida que sus hijos viven, entonces no tienen derecho a decir: "Mira...". Cuando eran jóvenes, su problema era encontrar pan mientras que el problema de sus hijos es encontrar una motocicleta. Entonces no les pueden decir: "Cuando yo era joven...". No, porque su tipo de vida era tan diferente que no tienen derecho a enseñar y entonces se quedan callados. ¿Pero cuál generación creó las condiciones para que sus hijos vivieran así? Es siempre su culpa. Entonces, pobres, en la relación con sus hijos son impotentes y hasta podemos entenderlos, pero son los responsables de esta situación. ¡El ideal es el consumismo! Hay un enorme grupo que se extiende de Milán a Bologna, comprende Roma y se extiende por el sur. Es una civilización homologante que hace todo igual. Entonces es claro que caen las barreras, los pequeños grupos...
BACHMANN: -¿Sin ideología?
PASOLINI: -¬¡Cómo que no hay ideología! La ideología consumista... En vez de llevar una bandera, se ponen ropas que son una bandera. Han cambiado algunos medios y algunos instrumentos externos, pero, en la práctica, es un empobrecimiento de la individualidad que se disfraza a través de su valorización.
CÍRCULO DE LAS MANÍAS
PASOLINI: -El film fue ofrecido a Sergio Citti y yo trabajé con él en el guión. Mi principal contribución al guión fue darle una estructura de tipo dantesco que probablemente Sade ya tenía en mente. Dividí el guión en círculos, le di al guión una suerte de verticalidad y un orden de carácter dantesco. Pero mientras trabajábamos en el guión, Sergio Citti, poco a poco, perdía interés porque tenía la idea de otro film, y yo, en cambio, poco a poco me enamoraba. Y me enamoré por completo cuando me vino esa iluminación de transportar a Sade a 1944 en Salò. Durante la edad "represiva" el sexo era una delicia, porque se hacía a escondidas y era una burla a todas las obligaciones que el poder imponía. En cambio, en las sociedades tolerantes como se declara la nuestra, el sexo produce neurosis, porque la libertad concedida es falsa y, sobre todo, es concedida desde arriba y no ganada desde abajo. Por lo tanto, no es vivir una libertad sexual, sino adecuarse a una libertad que viene concedida. Y entonces, en cierto punto, uno de los personajes de mi film dirá exactamente: "Las sociedades represivas reprimen todo... entonces los hombres pueden hacer todo". Pero agregué este concepto que para mí es lapidario: "Las sociedades permisivas permiten algo... y se puede hacer sólo aquel algo". Es terrible, ¿no? Hoy, en Italia, se pueden hacer algunas cosas. Antes, en realidad, nada era concedido. Las mujeres eran casi como en los países árabes, el sexo estaba escondido y no se podía hablar de eso, y ni siquiera se podía mostrar un seno medio desnudo en una revista. Ahora... conceden algo. Conceden fotos de mujeres desnudas... pero no de hombres. Después, una gran libertad en las parejas heterosexuales, "libertad" por decir de algún modo, porque debe ser ésa y además es obligatoria. Como es concedida, se volvió obligatoria. Como es concedida, un muchacho no puede no aprovechar la concesión. Entonces se siente obligado a estar siempre en pareja, y la pareja se volvió una pesadilla, una obsesión, en vez de una libertad. ¿Has visto cómo está de moda la pareja ahora? Pero es una pareja falsa, de una insinceridad espantosa. Mira estos chicos que, presos de quién sabe cuál noción romántica, caminan de la mano o abrazados, un chico y una chica. "¿Qué es este súbito romanticismo?", preguntarás. Nada. Es la nueva pareja relanzada por el consumismo, porque esta pareja consumista compra.
BACHMANN: -Exactamente.
PASOLINI: -Teniéndose de la mano van a La Rinascente, al UPIM... Son neuróticos los italianos. En una época, durante la represión, eran sexualmente equilibrados. Con la tolerancia se volvieron todos neuróticos. Además de la anarquía del poder, mi film trata sobre la posible inexistencia de la historia, polemiza contra la idea de historia que tiene la cultura eurocéntrica, es decir, el racionalismo o el empirismo burgués de un lado y el marxismo del otro. Toma Francia, por ejemplo, con sus relaciones con Argelia y con el Tercer Mundo en general. Francia, que ha alcanzado el mayor racionalismo del mundo. Para Francia, la palabra "libertad" corresponde a "racionalidad". Ahora Francia ha llegado a una especie de saturación de la propia racionalidad. Entonces, ¿cómo soporta una nación como Francia esta irrupción de irracionalidad que trae consigo el Tercer Mundo, el mundo del hambre? Las poblaciones del Tercer Mundo, precisamente porque son reprimidas y tenidas al margen de la vida pública y de la vida política, han conservado, como todas las áreas marginales, un tipo de cultura anterior que, de algún modo, es el tipo de cultura prehistórica. Francia se ubica como la maestra de racionalidad para las poblaciones coloniales. De hecho, los educa muy bien. Francia no ha tomado nada de ellos, sólo ha dado. Les dio un modelo de educación, racionalidad, civilización, pero no supo aprender nada de ellos, porque este tipo religioso, irracional, prehistórico que el Tercer Mundo trae consigo, no es racionalizable. Entonces los franceses deben modificar su razón si quieren comprender, si no quieren quedarse atrás. París es una ciudad maravillosa que admiro porque la matriz de mi cultura está allí. No puedes dejar de admirarla, pero se siente que es... más remota, más lejana, más arcaica que una pequeña ciudad de cualquier nación subdesarrollada que se está creciendo. El mundo moderno será una síntesis entre el mundo de la burguesía occidental de hoy y el mundo de las poblaciones subdesarrolladas que se unen ahora a la historia. La racionalidad occidental será modificada por la presencia de otro tipo de visión del mundo que estos pueblos expresan. La modernidad consiste en esta modificación. Es verdad que el hombre es siempre el mismo, pero también es verdad que cambia. Tanto más porque en este momento nos está amenazando una verdadera mutación antropológica. El verdadero apocalipsis es que la tecnología, la era de la ciencia aplicada, hará del hombre algo distinto de lo que era antes. Ha sucedido algo que no tiene equivalentes en la historia del hombre.
CÍRCULO DE LA MIERDA
PASOLINI: -Y estamos aterrorizados por la idea de que nuestros descendientes no sean más como nosotros. Es un poco el fin del mundo. El sadomasoquismo es una categoría eterna del hombre: estaba en el tiempo de Sade, está hoy, etc. Pero no es esto lo que me importa. Me importa también esto, pero el sentido real del sexo en mi film es una metáfora de la relación entre el poder y sus subordinados, entonces vale para todos los tiempos. La motivación vino de que yo detesto, sobre todo, el poder de hoy. Todos odian el poder que sufren. Por eso, yo odio con particular vehemencia el poder de hoy, 1975. Es un poder que manipula los cuerpos de un modo horrible, no tiene nada que envidiar a la manipulación de Himmler o Hitler. Los manipula transformando sus conciencias, en el peor modo, instituyendo nuevos valores que son alienantes y falsos: los valores del consumo, que culminan lo que Marx llamó genocidio de las culturas vivientes, reales, precedentes. Por ejemplo, ha destruido Roma. Los romanos no existen más. Un joven romano no existe más, es un cadáver. El cadáver de sí mismo que aún vive biológicamente y está en un estado de desconcierto entre los antiguos valores de su cultura popular romana y los nuevos valores pequeño-burgueses, valores consumistas que le han sido impuestos. Entonces, este tipo de cambio ha difundido entre los italianos la ideología del hedonismo consumista, que es, a su manera, estúpidamente laica y racional, miope, estrecha. Esta ideología toca a todos los italianos, intelectuales incluidos. Yo también, en cierto sentido, sin querer participo en esta ideología, porque yo también estoy feliz de tener un automóvil o de apretar un botón y tener calefacción. Yo también, en cierto sentido, tiendo a los bienes superfluos. Sólo que yo me salvo de todo esto a través de la cultura, etc. En esto, soy un privilegiado. Pero la enorme masa de los italianos ha caído en este mecanismo. Han caído los valores y han sido sustituidos por otros. Han caído los modelos de conducta y han sido sustituidos por otros. Esta sustitución no era el deseo de la gente de abajo, sino que ha sido impuesta por el poder consumista, es decir la gran industria italiana multinacional y también la nacional, hecha de pseudo-industriales, que querían que los italianos consuman ciertos bienes de una cierta manera. Y para consumirlos, debían crear otro modelo humano. Un viejo campesino, tradicionalista y religioso, no consumía la comida chatarra anunciada en la TV. Había que encontrar un modo de que la consumiera. En verdad, los productores fuerzan a los consumidores a comer mierda. El caldo Knapp, etc... Dan cosas adulteradas, malas... los quesos robiola, los quesitos para bebés... son todas cosas horribles que son mierda. Si hiciera un film sobre un industrial de Milán que produce galletas y luego las anuncia y hace que los consumidores las coman, el resultado sería un film terrible sobre la contaminación, la adulteración, el aceite hecho con los huesos de la carroña... Podría hacer un film así, ¡pero no puedo! ¿Cómo puedo estar un año, primero pensándolo y luego filmando? Sería más útil, en el sentido directo y práctico de la palabra, mostrarlo exactamente como es. Pero, ¿quién me manda a hacerlo? Sería autoagresión. El poder permanece igual, sólo sus caracteres cambian. El súbdito, en vez de ser austero, religioso, es un consumidor: no previsor, no religioso, laico, etc. Los caracteres culturales cambian, pero la relación es idéntica. Entonces, es un film no sólo sobre el poder, sino sobre lo que llamo "la anarquía del poder". Nada es más anárquico que el poder. El poder hace lo que quiere y lo que quiere es totalmente arbitrario o dictado por sus necesidades económicas que escapan a la lógica común. El cristianismo y el marxismo han sido siempre impuestos desde arriba, nunca han venido desde abajo. Este principio de la sumisión puede ser un poco análogo al instinto de muerte de Marx, ¿no? Coexistente con el espíritu agresivo del amor. En mi opinión, continuó existiendo inalterable bajo el cristianismo, porque el cristianismo enseguida se convirtió en religión de estado, es decir de la clase dominante, y fue impuesto, entonces no cambió estos instintos profundos. En cambio, el único sistema ideológico que realmente involucró también a las clases dominadas es el consumismo, porque es el único que llegó al fondo, que da una cierta agresividad porque esta agresividad es necesaria para el consumo. Si uno es puramente sumiso, sigue el instinto puro de la sumisión como un viejo campesino que bajaba la cabeza y se resignaba... algo sublime, heroico. Ahora este espíritu de resignación, de sumisión, no existe más, porque ¿qué consumidor es uno que se resigna y acepta su estado arcaico, retrógrado e inferior? Debe luchar para elevar su estatus social. "Yo bajo la cabeza en nombre de Dios" es ya una gran frase. Mientras que ahora, el consumidor ni siquiera sabe que baja la cabeza. Al contrario, cree estúpidamente que no la baja y que posee sus derechos. Al contrario, está siempre allí reclamando sus derechos, creyendo en ellos, y en cambio es un pobre cretino. El poder es siempre codificador y ritual. Sin querer, me encontré representando en este film la vida del buen pequeño burgués, con sus salones, su té, sus abrigos, y por otra parte la ceremonia nazi, en toda su solemnidad macabra, tétrica y miserable. Porque el poder es ritual y codificador. Pero lo que ritualiza, lo que codifica es siempre la nada, el puro capricho, es decir, su propia anarquía.
CÍRCULO DE LA SANGRE
PASOLINI: -Los hombres necesitan el mito. Sin embargo, en el mundo campesino los mitos eran siempre revividos a través de rituales. La misa fue un ritual que cristalizó por milenios un credo religioso. Todas las religiones antiguas pueden resumirse en un esquema, el del eterno retorno: la muerte y luego la resurrección. Muerte y resurrección de la naturaleza, del pasto, de las cosechas. Este eterno retorno ya no tiene sentido para el hombre moderno. El ciclo estacional ha sido reemplazado por los infinitos ciclos de producción y consumo: el de la bicicleta, el del automóvil, el de la ropa... Hay muchos ciclos pequeños. Producir y consumir, producir y consumir es un ciclo artificial, pero un ciclo al fin. Hoy los rituales son de otro tipo, por ejemplo estar en fila delante de una TV, o estar en fila en una cola de automóviles el fin de semana, o hacer un picnic en un campo, siempre el fin de semana. Cada poder tiene sus formas de ritual. Uno de los rasgos de la desaparición del mito y del antiguo ritual campesino, sustituido por la industrialización, es la muerte de la iniciación. La pubertad, para el catolicismo, tenía la Comunión y la Confirmación que ahora ya no cuentan, ya no tienen ningún sentido. Ahora no hay iniciación porque el niño ya nace consumidor. No hay una iniciación a la sociedad de consumo. Los jóvenes tienen la misma autoridad como consumidores que lo ancianos. El hombre ha sido siempre conformista. Su característica principal es la de conformarse con cualquier tipo de poder o calidad de vida que encuentra al nacer. Tal vez, biológicamente, el hombre es narcisista, rebelde, ama la propia identidad, etc, pero la sociedad lo hace conformista y él ha bajado la cabeza, de una vez y para siempre, ante las obligaciones de la sociedad. Yo no suscito piedad a través de las víctimas si no es con la máxima discreción. De lo contrario, el film habría sido horrible, insoportable. Si hubiera creado víctimas simpáticas que lloraban, que conmovían, después de cinco minutos habrías huido de la sala. Y, sobre todo, no lo hice porque no lo creo. Hay alguien que se rebela, pero se rebela apenas, de modo inconsciente, y es sólo uno. Es la culminación del film: muere cerrando el puño. Pero no escribas esto, querría que fuera una sorpresa. No creo que haya nunca una sociedad en la cual el hombre sea libre.
BACHMANN: -¿Entonces es inútil esperarla?
PASOLINI: -Pero no debemos esperar nada. La esperanza es una cosa horrible, inventada por los partidos para tener contentos a sus afiliados. Ya no escribo como antes, lo que equivale a decir que ya no escribo más. Al principio, cuando comencé a hacer cine, pensé que era sólo la adopción de una técnica distinta, casi diría, de una técnica literaria distinta. Pero luego advertí, poco a poco, que era la adopción de una lengua diferente. Entonces abandoné la lengua italiana, con la cual me expresaba como hombre de letras, para adoptar la lengua cinematográfica. He dicho varias veces como protesta, como total contestación, que habría querido renunciar a la nacionalidad italiana. Haciendo cine, en cierto sentido he renunciado a la lengua italiana, es decir, a mi nacionalidad. Pero hay otra verdad, tal vez más complicada y profunda: la lengua expresa la realidad a través de un sistema de signos. En cambio, un director expresa la realidad a través de la realidad. Ésta es quizás la razón por la cual me gusta el cine y lo prefiero a la literatura, porque expresando la realidad como realidad, opero y vivo continuamente al nivel de la realidad. Un poeta usa la palabra "flor", ¿pero de dónde la toma? La toma de nuestro lenguaje de hombres que comunicamos. La poesía no nos importa nada. Usamos la palabra "flor" porque sirve a nuestras relaciones humanas. En cambio, ¿en qué otro lenguaje se fundan las imágenes? Se fundan en las imágenes de los sueños y de la memoria. Al soñar y al recordar, rodamos pequeños films en nuestras cabezas. Entonces, el cine se basa en un lenguaje completamente irracional: los sueños, la memoria, y la realidad como hecho bruto. Una imagen es infinitamente más onírica que una palabra. En el fondo, cuando uno ha visto un film, le parece haber soñado. Mi obra está influenciada por el uso de actores no profesionales y por escenografías no reconstruidas en un teatro. Uso escenografías reales: cuando filmo, yo sólo recojo material. Entonces voy a cualquier lugar, elegido por mí, y recojo el material según la luz, según lo que hay ahí en ese momento. Cuando estás en medio de un paisaje hermoso con los personajes que te gustan, estás ávido. Como un glotón en medio de toda clase de manjares, buceas como una bestia comiendo aquí y allá. Así era yo antes. Ahora tomo un muchacho que no ha actuado nunca, lo pongo frente a la cámara y lo tengo allí un largo rato, recogiendo material. Esto significa que luego debo hacer un largo trabajo de edición para quitar todo lo que es inútil y capturar, en cambio, ese momento de verdad que pudo... centellear en sus ojos, en su sonrisa mientras yo filmaba. En este film, en cambio, esto no sucede porque no es un film de material recolectado, elaborado luego en la edición. Ya está terminado y editado mientras lo filmo. Por eso, necesito un mayor profesionalismo de los actores. De hecho, hay cuatro, cinco actores profesionales en el sentido más puro de la palabra, pero también a quienes elegí de la calle, que actúan por primera vez, los uso como si fueran actores. Pretendo de ellos un desempeño profesional de actores: deben decir la línea entera con la expresión justa del principio al fin, etc. Además, dejo un amplio margen para la improvisación, para la libertad. Pero aquí está todo mejor programado que lo habitual. Quiero editarlo de un modo perfecto. Este film debe ser, formalmente, casi un cristal al terminar. No debe ser confuso, caótico, inventado, desproporcionado. Todo debe ser muy calculado, mucho más preciso. Todo: los movimientos, las composiciones, los trucos... Antes hacía los trucos así nomás, aquí no: cuando alguien debe caer muerto, debe repetirlo mil veces hasta que realmente parezca un cuerpo muerto. Siempre trato de obtener esta perfección formal, que me sirve para cerrar, como una especie de envoltorio, las cosas terribles de Sade y del fascismo. El uso obsesivo del campo y del contracampo, del primer plano opuesto a otro primer plano, la ausencia de planos sobre el hombro, la ausencia de personajes que salen y entran en el campo, la ausencia, sobre todo, de planos secuencia, son rasgos típicos de todos mis films. En este film, todo eso es llevado a la máxima lucidez y al absoluto. Mis hábitos casi obsesivos son llevados a tal punto de obsesión, que tal vez cambie la cualidad. Si creyera que mi cine está totalmente integrado a una sociedad que también quiere la clase de films que hago, entonces quizás no los haría. Estoy convencido de que hay algo que no puede ser integrado. La sociedad burguesa digiere todo: amalgama, asimila y digiere todo. Pero en cada obra donde la individualidad y la singularidad se afirman, con originalidad y violencia, hay algo no integrable.
BACHMANN: -¿A quién se dirige el film?
PASOLINI: -En general, a todos, a un otro mí mismo. Es verdad que la masa aliena y mistifica la obra de arte cuando ésta es mercantilizada y es propuesta a ellos en un cierto modo, pero la masa está todavía compuesta de individuos. Y entonces en una sala, en un ritual social, donde mi film es propuesto a las masas de ese modo, etc; en estas salas, de hecho, hay individuos. El individuo es el procesador de los problemas del mundo. Todo sucede en el individuo. Atribuyo a los otros, aun al más atado, al más esclavizado, la chance de entender una obra a su modo, a su nivel. Tengo esta fe en la libertad humana, que no sabría racionalizar. Pero me doy cuenta de que, si las cosas continúan así, el hombre se mecanizará tanto, se alienará tanto, devendrá tan antipático y odioso, que esta libertad estará completamente perdida. Continuaría igualmente haciendo cine aun si yo fuera el único hombre libre y esa libertad muriera con mi cine. Continuaría haciendo lo mismo porque necesito hacerlo. Me gusta hacerlo y lo haré. O me suicido o lo hago. Haciendo un film, me expreso. Si luego mi expresión es completamente alienada y mecanizada, ¡paciencia! Entre tanto, me he expresado lo más libremente posible.
BACHMANN: -¿Cuál consideras el punto central de tu obra, es decir la cosa central que te guía de un film a otro? Un mensaje, una obsesión, una idea...
PASOLINI: -Es una idea formal de lo que debo hacer, que es igual en todos los films. El esquema formal, la iluminación que tengo de lo que un film debe ser, que es inexpresable en palabras: o lo entiendes o no lo entiendes, no te lo sé decir. Cuando decido hacer un film, lo decido porque tengo una iluminación, que es la idea formal del film. Es la síntesis del film. La idea de un film nunca es el producto de una serie de pensamientos. En todo caso, hay una serie de pensamientos que es interrumpida por una iluminación, como fue en el caso de Sade. Cuando se hace un film, como cuando se escribe una novela, hay fases. Hay una historia de la generación de las cosas y el autor, al final, ha hecho algo que sólo estaba en parte en su cabeza. El montaje del film es un momento de gran sorpresa para el autor mismo, no tanto porque resulta otra cosa de la que tenía en mente, sino porque ha salido la cosa real. Cuando miro las cosas, tengo un ojo racional, crítico, que tomo de mi cultura laica, burguesa y luego marxista. Entonces hay un ejercicio crítico continuo de mi razón sobre las cosas del mundo. Pero mi visión real, la más antigua, la más arcaica, que tuve al nacer y formé en mi primera infancia, mi visión original es una visión sagrada de las cosas. Veo el mundo como casi todos los que tienen una vocación poética, es decir, como un hecho milagroso y casi sagrado. Y nada puede desacralizar mi visión sagrada fundamental. Pienso que ningún artista en ninguna sociedad es libre. Estando aplastado por la normalidad y por la mediocridad de cualquier sociedad donde viva, el artista es una contestación viviente. Representa siempre lo contrario de la idea que cada hombre en cada sociedad tiene de sí mismo. Un margen mínimo y tal vez inapreciable de libertad, en mi opinión, hay siempre. No sé decirte hasta qué punto esto es o no es libertad. Pero ciertamente algo escapa a la lógica matemática de la cultura de masas, al menos por ahora.
BACHMANN: -¿Qué debemos hacer, mientras tanto?
PASOLINI: -¿Qué debemos hacer? Ser coherentes con las propias ideas y tratar de hacer eso mínimo que uno puede. ¿Qué quieres hacer?
BACHMANN: -En definitiva... ¿creer?
PASOLINI: -Incluso no creer. Basta que el no creer sea dinámico. Muchas veces uno que no cree y hace de este no creer una bandera, llega a algo. La verdadera realidad es que el hombre contemporáneo no cree y cree.
BACHMANN: -Pero Pasolini, ¿cree o no cree?
PASOLINI: -Creo y no creo. Ésta es la respuesta.

dimecres, 5 d’agost de 2009

Henri Salvador interpreta canciones de Boris Vian

En la fotografia, Boris Vian con Sarte

El programa "El Hexágono" de Radio 3 del pasado 15 de julio de 2009 propuso una hora de canciones con letra de Boris Vian cantadas por Henri Salvador. El contenido de dicho programa era el siguiente:
Boris Vian, el escritor. Nuestro letrista particular. Henri Salvador, el interprete. En esta ocasión canta la mayoría de los temas de Boris Vian. La conjunción de estos dos talentos no puede presagiar más que calidez, calidad y perfección. No os lo perdáis. Estas son las canciones que suenan en nuestro programa: Henri Salvador - À Cannes cet été / Henri Salvador - C'était pour jouer / Mozart - Marcha Turca / Denise Benoit - Mozart avec nous / Boris Vian - Mozart avec nous / Henri Salvador - Oh, si y avait pas ton père / Henri Salvador - Le tube / Henri Salvador - T'es à peindre / Henri Salvador - Le gosse / Boris Vian - Le déserteur / Henri Salvador - La java des bombes atomiques / Henri Salvador - Cécilia / Henri Salvador - La fin des vacances / PiaColombo - Le tzigane / Henri Salvador - Pas encore/ Henri Salvador - Ne dis plus rien / Patachou - On n'est pas là / Henri Salvador - On n¿est pas là /Henri Salvador - On n'est pas là / Simone Langlois - Il faut me jurer de m'aimer

Podeis bajaros el programa entero en la siguiente dirección: http://www.rtve.es/mediateca/audios/20090715/hexagono-boris-vian-julio-2009/545437.shtml

Vale la pena!